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Le Mépris | Die Verachtung
Frankreich, Italien 1963 | 102 Minuten
Drama, Romanze
IMDb: 7.4 | Meine Bewertung 3.5 von 5.0
Regie und Drehbuch: Jean-Luc Godard; Musik: Georges Delerue; Kamera: Raoul Coutard; Schnitt: Agnès Guillemot, Lila Lakshmanan; Cast: Brigitte Bardot (Camille Javal), Michel Piccoli (Paul Javal), Fritz Lang (Fritz Lang), Jack Palance (Jeremy Prokosch, Giorgia Moll (Francesca Vanini).
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Jean-Luc Godards grosser Klassiker LE MÉPRIS ist eine Reflexion über das Filmemachen und den ewigen Konflikt zwischen künstlerischer Freiheit und kommerziellen Interessen. Als Godards erster grosser internationaler Film und bis dahin aufwendigste Produktion spiegelt er diesen Konflikt nicht nur innerhalb seiner Handlung, sondern auch in seinen eigenen Produktionsbedingungen wider. Bis heute gilt LE MÉPRIS als sein zugänglichstes Werk.
Selbst Godards zugänglichster Film fordert sein Publikum
Der Jean-Luc Godard machte es seinem Publikum nie leicht. Seine Filme können zumeist nicht einfach konsumiert, sondern müssen entschlüsselt werden. Bereits mit À BOUT DE SOUFFLE (1960) schuf er ein zentrales Werk der Filmgeschichte und richtete eine regelrechte Kampfansage gegen das etablierte Kino. Auch mit seinen folgenden Filmen LE PETIT SOLDAT (1960), UNE FEMME EST UNE FEMME (1961) und VIVRE SA VIE (1962) etablierte er sich als radikal junger Filmemacher. Er galt als das intellektuelle Aushängeschild der Nouvelle Vague und nahm schon früh einen zentralen Platz in der Filmgeschichte ein.
Mit LE MÉPRIS (dt. DIE VERACHTUNG) erreichte Godard einen besonderen Punkt seiner Karriere. Es war sein erster grosser internationaler Film und zugleich die bis dahin aufwendigste Produktion seines Schaffens. Bis heute gilt er als sein zugänglichstes Werk. LE MÉPRIS bleibt anspruchsvoll, erzählt aber eine ausreichend greifbare Geschichte, um auch Zuschauer anzusprechen, die mit Godards späteren, deutlich experimentelleren Filme Mühe haben.
Zur Veröffentlichung schrieb der Evangelische Presseverband 1965: «Ein intellektuell sehr anspruchsvolles Werk, dessen kühle Schönheit nur einen kleinen Kreis ansprechen wird. Diesem sei es zum Besuch empfohlen.» Der Film hat sich längst als Klassiker etabliert: Das renommierte Filmmagazin Sight & Sound nahm ihn später in seine Liste der 100 Greatest Films Of All Time auf.
Godards Filme haben mich stets ebenso fasziniert wie herausgefordert. Seine konsequenten Regelbrüche irritieren mich häufig, und sein Zugang wirkt oft sehr verkopft und abstrakt. Dennoch faszinieren mich seine Filme gerade wegen ihrer Eigenwilligkeit und Unberechenbarkeit. Sie überraschen immer wieder und eröffnen neue Perspektiven auf das Medium Film. Deshalb habe ich sie mir stets erneut angesehen und ihnen immer wieder eine Chance gegeben. Man muss ihm zugestehen, dass er mit aussergewöhnlicher Konsequenz und grossem Wagemut die Grenzen der Filmkunst ausgelotet hat. Gerade deshalb gehörte er in den 1960er Jahren zu den innovativsten Regisseuren überhaupt. In meiner Gunst stehen jedoch sein Debüt À BOUT DE SOUFFLE und der Gangsterfilm BANDE À PART (1964) weiter vorn. LE MÉPRIS hinterliess bei mir einen etwas ambivalenten Eindruck. Dem Film fehlt über weite Strecken eine spürbare dramatische Spannung, und manche Szenen wirken etwas belanglos. Seine eigentliche Stärke offenbart sich jedoch erst in der Nachbetrachtung. Mit zunehmend zeitlichem Abstand wird deutlich, wie geschickt Godard die Geschichte auf eine Metaebene hebt und dabei nicht nur eine, sondern gleich mehrere Erzählungen miteinander verknüpft.
Die Liebe zerbricht vor laufender Kamera
Der Schriftsteller Paul Javal (Michel Piccoli) wird vom selbstherrlichen amerikanischen Produzenten Jeremy Prokosch (Jack Palance) in die römischen Cinecittà-Studios eingeladen. Prokosch möchte ihn engagieren, um das Drehbuch zu Fritz Langs Verfilmung der Odyssee zu überarbeiten. Mit dem bisherigen Ergebnis der Produktion ist er unzufrieden und befürchtet ein kommerzielles Fiasko. Seiner Ansicht nach braucht der Film mehr Erotik und eine zeitgemässere Handlung. Obwohl Paul nur wenig Interesse an dem Stoff hat, nimmt er den lukrativen Auftrag an, weil er auf das Geld angewiesen ist.
Gleichzeitig schlittert seine Ehe mit Camille (Brigitte Bardot) in eine Krise. Nachdem Prokosch Camille in seinem schicken Cabrio zu seiner Villa mitnimmt, während Paul im Taxi hinterherfährt, verändert sich die Stimmung zwischen dem Ehepaar spürbar. Als Paul mit Verspätung in der Villa eintrifft, wirkt Camille kühl und distanziert. Anstatt das Gespräch mit ihr zu suchen, flirtet Paul offen mit Prokosch Assistentin Francesca und verschärft damit die Situation zusätzlich. Später kommt es in ihrer Wohnung zur Auseinandersetzung voller Beleidigungen und Verletzungen. Immer wieder steht dabei auch die Frage im Raum, ob sie Prokoschs Einladung für Capri annehmen sollen – gemeinsam, getrennt oder gar nicht. Beide spüren, dass sich an diesem Morgen in der Cinecittà etwas Grundlegendes verändert hat. Während Camille ihre Verachtung offen ausspricht, zeigt sich Pauls Entfremdung eher in seinem Verhalten, seinen Entscheidungen und seinem emotionalen Desinteresse.
Später reisen Camille und Paul zum Filmset auf Capri. Erneut fährt Camille allein mit Prokosch zu dessen Villa, während Paul gemeinsam mit Fritz Lang folgt. Auf dem Weg sprechen die beiden über das gemeinsame Filmprojekt, und Paul erkennt allmählich, dass er den Auftrag nicht übernehmen kann. Als er Prokosch seine Entscheidung mitteilt, hat dieser Camille bereits geküsst. Paul versucht zwar, seine Frau zurückzugewinnen, doch für Camille ist die Beziehung endgültig zerbrochen.
Verachtung als zentrales Motiv
Was mich an diesem Film besonders interessiert, ist die Verwendung der abwertenden Bezeichnung «Verachtung». Der Titel bringt mit einem einzigen Nomen einen brutalen Begriff ins Spiel, der fast wie ein Schimpfwort wirkt. Schon dadurch entfaltet er eine enorme Wucht und wirft sofort Fragen auf. Worauf zielt diese Bezeichnung? Wer oder was wird verachtet?
Verachtung erscheint im Film in verschiedenen Formen. Am deutlichsten zeigt sie im Verhältnis des zerbrechenden Ehepaars. Camille fühlt sich von Paul verraten und beginnt, ihn als Liebespartner zu verachten. Fritz Lang verachtet seinen Produzenten Prokosch kulturell und künstlerisch, während Prokosch Lang für einen weltfremden Künstler hält, dessen Homer-Interpretation ihn langweilt. Gleichzeitig verachtet Prokosch Paul, weil dieser bereit ist, sich für Geld «kaufen zu lassen». Am Ende richtet sich die Verachtung auch gegen Paul selbst, der erkennt, dass er seine eigenen Werte zugunsten des Kommerzes verraten hat.
Die Verachtung entfaltet sich somit auf zwei Ebenen: Der privaten und der künstlerischen. Beide Konflikte kreisen letztlich um denselben Kern – den Verlust von Integrität. Paul verliert in Camilles Augen seine moralische Glaubwürdigkeit, während Prokosch aus Langs Sicht die künstlerische Integrität des Kinos missachtet. Beide Handlungsstränge spiegeln sich dadurch gegenseitig. Der Titel erhält eine doppelte Bedeutung: Er bezeichnet unterschiedliche Arten von Verachtung, die unter demselben Titel zusammengefasst sind.
Die Frage ist interessant, worauf Camilles Verachtung tatsächlich beruht. Entsteht sie daraus, dass Paul sich von Prokosch kaufen lässt, oder verändert sich ihre Wahrnehmung von ihm als Ehemann grundlegend? Ich neige eindeutig zur zweiten Interpretation. Die entscheidende Szene ereignet sich in der 24. Minute, als Camille von Prokosch in seine Villa eingeladen wird und ihn in seinem Cabrio begleiten soll. Eigentlich möchte sie diesen fremden Mann nicht begleiten. Ihre Körpersprache und ihre Blicke machen deutlich, dass sie Pauls Unterstützung erwartet. Sie sucht seinen Blickkontakt, in der Hoffnung, dass er für sie einsteht und die Einladung ablehnt. Doch Paul hilft ihr nicht. Stattdessen liefert er sie Prokosch geradezu aus und zeigt ein erschreckendes Desinteresse. Opfert er Camille für seine beruflichen Ambitionen?
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Camilles Mimik verändert sich in der genannten Szene entscheidend. Noch bevor sie ihre Gefühle ausspricht, sind Enttäuschung, Irritation und Verletzung sichtbar. Später in der Villa weicht sie Pauls Blicken aus – als hätte sie innerlich bereits mit ihm abgeschlossen. Gerade diese Sequenzen zwischen der 24. bis 29. Minute gehören zu den stärksten Momenten des Films. Godard erzählt hier mit einer aussergewöhnlichen Präzision: Die Montage, das Spiel der Schauspieler und bewussten Auslassungen erzeugen eine Situation, in der wir als Zuschauer nur interpretieren können. Wir wissen nicht genau, was zwischen der Fahrt zur Villa und dem späteren Gespräch geschehen ist. Paul fragt nach, ob Prokosch ihr den Hof gemacht hätte.
Klar wird jedoch, dass sich Camilles Verhältnis zu Paul grundlegend verändert hat. Nachdem sie die Villa verlassen haben, bezeichnet sie Prokosch als verrückt und als Idioten. In einer reflexiven Voice-over-Passage blickt sie auf ihre Beziehung zurück: Früher hätten sie ihre Begeisterung geteilt, «alles war verrückt und unbekümmert». Davon ist nichts mehr übrig. Mehrmals sagt sie Paul direkt, dass sie keine Liebe mehr für ihn empfinde und ihn verachte.
Ein deutliches Gegensatzpaar bildet dagegen das Verhältnis zwischen Fritz Lang und Jeremy Prokosch. Lang lehnt seinen Produzenten nicht nur persönlich ab, sondern das Kinomodell, für das dieser steht. Auf einen Produzenten könne er gut verzichten, sagt er einmal, später bezeichnet er ihn sogar als Diktator. Prokosch verkörpert ein Kino, das sich ausschliesslich an Geld, Markt und Effizienz orientiert. Literatur und Philosophie interessieren ihn nur, wenn sie wirtschaftlichen Erfolg versprechen. Ein Film ist für ihn vor allem ein Produkt, dessen kommerzieller Erfolg über allem steht. Lang verkörpert den Regisseur als Künstler: Jemanden, der Literatur, Mythologie und Film miteinander verbindet und seine künstlerische Freiheit gegen wirtschaftliche Zwänge verteidigt.
Diese beiden Vorstellungen prallen immer wieder aufeinander. In der Vorführszene schlägt Prokosch die Filmrollen herunter, weil er nichts von Langs Material hält. Er wirft ihm sogar vor, ihn reingelegt zu haben. Sein Misstrauen zeigt, dass er Lang nicht als gleichberechtigten Künstler betrachtet, sondern als Angestellten, der seine Vorstellungen umzusetzen hat. Mehr Sex und mehr Modernität würden dem Film guttun, so lautet seine Vorstellung von Erfolg. Gerade deshalb verachtet Lang seinen Produzenten, weil dieser sich in den künstlerischen Prozess einmischt und die Kunst dem kommerziellen Interesse unterordnet.
Dass Fritz Lang von sich selbst gespielt wird, verleiht dem Film eine zusätzliche Ebene. 1963 war er bereits eine lebende Legende, und seine Mitwirkung wirkt beinahe symbolisch. Kaum ein Regisseur erstreckte sich von den frühen 1920er-Jahren bis in die 1960er-Jahre und führte ihn vom deutschen Expressionismus über Hollywood bis zum europäischen Autorenkino. Er schuf mit dem visuell überwältigenden Stummfilm METROPOLIS (1927) und dem bahnbrechenden Kriminalfilm M (1931) zwei der bedeutendsten Werke der Filmgeschichte. Nach seiner Flucht vor den Nationalsozialisten nach Hollywood etablierte er sich auch dort mit Filmen wie THE WOMAN IN THE WINDOW (1944) und THE BIG HEAT (1953) als einer der wichtigsten Regisseure des Film Noir.
Dass Fritz Lang sich selbst spielt, verwischt die Grenze zwischen Realität und Fiktion. Godard nutzt dabei nicht nur seine Persönlichkeit, sondern auch seine gesamte filmhistorische Bedeutung. Immer wieder stellt sich die Frage: Spricht hier tatsächlich Fritz Lang oder spricht Godard durch ihn über seine eigene Vorstellung vom Kino?.
Godards eigene Verachtung
Nachdem bisher zwei Beziehungen beschrieben wurden, in denen die Verachtung eine zentrale Rolle spielt, kommt noch eine dritte Ebene hinzu: Der Titel erschöpft sich nicht in den Figuren. Er verweist auch auf Godard selbst. Wie Fritz Lang verteidigte er kompromisslos die Autonomie der Filmkunst und begegnete jeder wirtschaftlich motivierten Einmischung mit grossem Misstrauen – vielleicht sogar mit Verachtung. Es ist daher gut möglich, dass Godard Lang bewusst als sein Sprachrohr einsetzte. Nicht zufällig tritt er im Film als dessen Assistent auf und stellt sich damit symbolisch auf die Seite des Regisseurs.
Wenn ein Filmemacher einen Film über das Filmemachen dreht, fliessen zwangsläufig eigene Erfahrungen ein. Mit LE MÉPRIS geriet Godard stärker als je zuvor in jenes Spannungsfeld zwischen Kunst und Kommerz, das den Film selbst prägt. Bis dahin hatte er vor allem mit kleinen Budgets gearbeitet. Nun erhielt er erstmals eine grosse internationale Produktion und mit Brigitte Bardot einen Superstar, dessen Name allein Zuschauer in die Kinos lockte. Der Film war der mit Abstand aufwendigste seiner bisherigen Karriere, während der Produzent Carlo Ponti einen prestigeträchtigen und international erfolgreichen Film erwartete.
Mit LE MÉPRIS geriet Godard stärker als je zuvor in jenes Spannungsfeld zwischen Kunst und Kommerz, das den Film selbst prägt.
Ironischerweise erzählt LE MÉPRIS genau von jenem Konflikt, den Godard während der Produktion selbst erlebte. Die Figur Prokosch bündelt jene kommerziellen Kräfte, mit denen der Regisseur in der Realität konfrontiert war. Dadurch erhält der Titel eine metakinematografische Dimension: Die Verachtung richtet sich nicht nur auf die Figuren innerhalb der Handlung, sondern auch auf die Bedingungen, unter denen ein Film entsteht. Godard wehrte sich gegen die Einflussnahme der Geldgeber, konnte sich aber letztlich nicht vollständig entziehen.
Sobald mehr Geld im Spiel ist, entstehen neue Erwartungen an einen Regisseur. Eine der grössten Irritationen war damals die Besetzung von Brigitte Bardot. Seit ET DIEU... CRÉA LA FEMME (1956) war sie ein internationales Sexsymbol und eine Ikone der Popkultur. Als LE MÉPRIS entstand, gehörte sie zu den bekanntesten Frauen der Welt. Das Publikum erwartete die verführerische Bardot, Godard hingegen zeigt sie oft schweigend, nachdenklich und melancholisch. Er stellte Bardots Image bewusst auf den Kopf. Gerade darin lag der Konflikt: Ponti verpflichtete Bardot wegen ihrer enormen Vermarktungskraft; Godard interessierte sich dagegen für den Bruch ihres Images. Indem er sie nicht als erotische Projektionsfläche, sondern als traurige und rätselhafte Figur inszenierte, gefährdete er die kommerziellen Erwartungen der Produzenten, deshalb verlangten sie von Godard mehr Erotik.
Godard kam diesem Druck der Produzenten entgegen und musste die Nacktszenen mit Bardot nachdrehen. Interessant ist jedoch, dass er diese Szenen nicht einfach erotisch gestaltet, sondern sie mit einer ironischen und selbstreflexiven Ebene versieht. In der Eröffnungsszene befragt Camille ihren Ehemann ausführlich über die Schönheit ihres makellosen Körpers und erhält jedes Mal dieselbe Antwort. Dadurch entsteht der Eindruck, dass diese Frage weniger an Paul gerichtet ist als an die Produzenten, die genau diese Darstellung von Bardot eingefordert hatten. Auch eine andere Nacktszene in der 58. Minute entzieht sich einer klassischen erotischen Inszenierung. Godard legt Bardot einen reflektierenden Text in den Mund, wodurch die Aufmerksamkeit weniger auf ihren Körper als auf ihre Gedanken gelenkt sind. Die Szene verweigert damit genau jene Erwartung, die sie eigentlich erfüllen sollte. Godard wählte damit eine künstlerische Rebellion, und schuf mit der Eröffnungsszene zugleich eine der bekanntesten Szenen des Filmes.
Am Ende scheint die Filmkunst zumindest innerhalb der Geschichte zu gewinnen. Fritz Lang kann seinen Film nach seinen Vorstellungen weiterführen. Paul weist den Auftrag zurück und gewinnt dadurch seine moralische Integrität zurück. Godard selbst konnte diesen Schritt in der Realität jedoch nicht vollziehen. Er musste den Film unter genau jenen Produktionsbedingungen vollenden, die er gleichzeitig kritisierte.